Im Film „Kurtuluş“ greift Regisseur Emin Alper den „kurdischen Konflikt“ in der Türkei auf. Dabei blendet er staatliche Gewalt aus, stellt kurdische Figuren verzerrt dar und trägt weniger zur Erinnerung als zur historischen Umdeutung bei.
Der seit nahezu einem halben Jahrhundert in der Türkei und in Kurdistan andauernde Krieg, die Massaker, Zwangsvertreibungen und die systematische Gewalt haben tiefe und dauerhafte Spuren im kollektiven Gedächtnis hinterlassen. Dieser Bruch wirkt nicht nur auf soziopolitischer Ebene fort, sondern auch im Feld kultureller Repräsentation. Zahlreiche Filmschaffende haben bislang versucht, diese historische Gewalt sichtbar zu machen und sie über das visuelle Gedächtnis in das gesellschaftliche Erinnern einzuschreiben.
Auch der neue Film „Kurtuluş“ des türkischen Regisseurs Emin Alper erhebt den Anspruch, sich in diesen historischen Kontext einzureihen. Er wurde auf den 76. Internationalen Filmfestspielen Berlin (Berlinale) gezeigt und war einer der 20 Beiträge im Wettbewerb um den Goldenen Bären. Der Film erhielt den „Silbernen Bär Großer Preis der Jury“.
Ein zentraler thematischer Schwerpunkt des Filmes liegt auf dem „Dorfschützersystem” (koruculuk). Ein System, das der türkische Staat in den 1980er-Jahren einführte. Dabei wurden bewaffnete lokale Kräfte, überwiegend aus kurdischen Dörfern, rekrutiert und im Krieg gegen die PKK eingesetzt.
Bei näherer Betrachtung seiner Repräsentationsstrategien und seiner narrativen Perspektive zeigt sich jedoch: Obwohl der Film auf der Oberfläche das Dorfschützersystem in einem kritischen Rahmen zu behandeln scheint, werden die gewaltvollen Politiken des türkischen Staates ausgeblendet, während Kurd:innen mit „Terrorismus“, „Frauenfeindlichkeit“ und „Barbarei“ identifiziert werden.
Kurtuluş – ein politisch aufgeladener Begriff
Der Begriff „Kurtuluş” bedeutet semantisch die Befreiung aus Gefangenschaft, aus Gefahr oder aus einer ausweglosen Situation – das Erreichen von Freiheit. Im türkischen Kontext ist der Begriff historisch eng mit dem türkischen „Befreiungskrieg” („Kurtuluş Savaşı”) verbunden, jenem militärischen und politischen Gründungsprozess der Republik Türkei unter Führung Mustafa Kemals 1919-1923.
Der Begriff „Kurtuluş” wurde immer wieder als ideologisches Schlagwort instrumentalisiert: Kurtuluş ist in der türkischen Politik mehr als nur ein historisches Ereignis; er ist ein mächtiges politisches Werkzeug. Politiker:innen nutzen es, um sich selbst als „Retter:innen“ darzustellen und ihre Gegner als „Feind:innen“ oder „Besatzer:innen“ abzustempeln. Auf diese Weise werden die Gefühle aus vergangenen militärischen Siegen genutzt, um die Menschen heute zu beeinflussen und die eigene Politik zu rechtfertigen.
Zugleich ist das Motiv der Befreiung/Emanzipation auch im Weltkino eine häufig verwendete universelle Metapher. Die Frage, in welchem Kontext und für welches Subjekt Emin Alper diesen Begriff verwendet, bildet einen zentralen Diskussionspunkt. Wen „befreit” der Regisseur – von wem und aus welchem historischen Zusammenhang? Der Film bleibt auf diese Frage eine Antwort schuldig.
Metapher statt Erinnerung: Ästhetisierte Zerstörung
Der Film entfaltet sich vor der historischen und mystischen Kulisse der Provinz Mardin im Südosten der heutigen Türkei. Der Regisseur richtet seinen Blick auf das Dorfschützersystem des türkischen Staates, auf religiöse Ordenstrukturen sowie auf feudale Beziehungen und rückt regionale gesellschaftliche Widersprüche ins Zentrum seiner Erzählung.
Auch wenn Emin Alper angibt, das Drehbuch sei von einem realen Ereignis inspiriert, tragen zahlreiche Szenen einen von der Realität entkoppelten, mystischen und stellenweise fantastischen Erzählton. Die Ästhetisierung von Massakern, Todesfällen und Zerstörungen der jüngeren Geschichte wirft Fragen nach dem Realitätsbezug des Films auf.
Im Zentrum stehen die Bewohner:innen zweier kurdischer Dörfer in Mardin. Der Regisseur rekonstruiert die regionale Wirklichkeit aus seiner Perspektive und überträgt sie auf die Leinwand. Der Film beginnt damit, die Dorfbewohner:innen in zwei Gruppen zu unterteilen: die „Hazeranlar” und die „Bezariler”. Diese Bezeichnungen dienen dazu, Menschen aus unterschiedlichen Dörfern zu unterscheiden.
Irreführende Anwendung des Kavim-Begriffs auf kurdische Gemeinschaften
Dabei stellt der Regisseur die beiden Gruppen jedoch als Angehörige verschiedener Kavim dar. Der Begriff Kavim bezeichnet jedoch Gemeinschaften, die eine gemeinsame Herkunft, Sprache und kulturelle Werte teilen. Die Darstellung von Bewohner:innen kurdischer Dörfer als unterschiedliche Kavim ist sowohl soziologisch als auch historisch höchst problematisch, weil Kavim Völker mit völlig unterschiedlicher Herkunft beschreibt.
Wenn man also die sozialen Strukturen oder Stämme in kurdischen Dörfern als jeweils eigene Kavim bezeichnet, stellt man sie fälschlicherweise als komplett verschiedene ethnische Gruppen dar. Das ignoriert die gemeinsame Geschichte und Kultur dieser Menschen. Es ist so, als würde man die Äste desselben Baumes als verschiedene Bäume bezeichnen – was wissenschaftlich gesehen falsch und irreführend ist.
Legitimierung von Gewalt und Unsichtbarkeit des Staates
Zwar wird eine historische Spannung zwischen diesen beiden Gruppen angedeutet, doch das in den 1990er-Jahren vom Staat implementierte Dorfschützersystem verschiebt diese Widersprüche auf eine neue Konfliktachse.
Die im Film als Stämme dargestellten Gemeinschaften namens Hazeran und Bezari haben aufgrund ihres geschichtlich langjährigen Zusammenlebens in derselben Region interne Probleme. Wegen der Unfähigkeit, Ländereien und Territorien aufzuteilen, halten ihre historischen Konflikte an. Mit dem vom türkischen Staat in den 1990er-Jahren gegen die kurdische Guerilla entwickelten Dorfschützersystem nehmen die Hazeraner:innen jedoch Waffen an und werden zu Dorfschützer:innen.
Die Bezarier:innen hingegen werden aus ihren Dörfern und von ihrem Land vertrieben, weil sie es ablehnen, Dorfschützer:innen zu werden. Mitglieder der Hazeran beschlagnahmen ihr Land und bewirtschaften es. Als die Bezarier:innen Jahre später in ihre Dörfer zurückkehren, sind sie der Gewalt und dem Druck der Hazeraner:innen ausgesetzt. Die Hazeraner.innen, die die Macht des Staates hinter sich wissen, führen die historischen Konflikte unter einem politischen Deckmantel fort.
Problematische Verzerrung: Negative Stereotypisierung und Entpolitisierung von Gewalt
Vor diesem konfliktreichen und asymmetrischen Machtgefüge entfaltet der Film seine spezifische Darstellung der Figuren. Im Verlauf der Handlung werden kurdische Figuren systematisch mit negativen, gewaltgeneigten und unethischen Verhaltensweisen identifiziert. Der Film eröffnet mit der Rückkehr der Hazeran-Dorfschützer von einer Operation gegen „Terrorist:innen”. Vom Scheich des Dorfes und Ordensführer jubelnd empfangen, kehrt die Gruppe mit den Leichen der getöteten „Terrorist:innen” zurück. Diese Szene legitimiert nicht nur Gewalt, sondern ästhetisiert sie zugleich und manipuliert damit die Wahrnehmung des Publikums.
Anführer der Dorfschützer:innen ist Mesut (Caner Cindoruk). Sein jüngerer Bruder Ferit (Feyyaz Duman) ist Dorfvorsteher und zugleich Scheich des Ordens. Mesut wurde aufgrund seiner Heirat aus der Führungsposition verdrängt, was in seiner Figur Wut und Unruhe erzeugt. Die Dorfschützer:innen haben sich der Häuser, Ländereien und Besitztümer jener bemächtigt, die ihr Dorf einst verlassen mussten, und mithilfe der durch das System verliehenen Macht eine regionale Vorherrschaft etabliert. Diese im Namen des Staates agierende Struktur ist faktisch zu einer lokalen Autorität geworden.
Der Kampf kurdischer Guerillas oder ihre Beweggründe werden im Film nicht thematisiert. In Dialogen werden sie lediglich als aggressive „Terrorist:innen” bezeichnet; sichtbar werden sie nur als Leichen mit um den Hals gewickelten Tüchern auf der Ladefläche eines Autos. Sie bleiben unsichtbar. Demgegenüber wird die Gewalt der Dorfschützer:innen detailliert gezeigt. Diese erscheinen nicht als Verlängerung des staatlichen Gewaltapparates, sondern als eigenständig agierende autonome Akteur:innen. Auf diese Weise reduziert der Film strukturelle Gewalt auf individuelle Pathologien. Der Staat als Urheber und Initiator des Dorfschützersystems hingegen bleibt nahezu unsichtbar; er erscheint als passives, vermittelndes und von Verantwortung entlastetes Subjekt.
Frauenrepräsentation und die Strategie der „Gegenrepräsentation”
Außerdem offenbart die Konstruktion der Figuren erhebliche Probleme in Bezug auf Repräsentationspolitik. Die hypermaskulinen Gewaltneigungen der Figur Mesut, die verschwörungshaften Züge Yılmaz’ und die manipulative Darstellung Gülsüms bilden eine Dramaturgie, die zur kollektiven Kriminalisierung kurdischer Figuren beiträgt. Besonders auffällig ist die Figur Gülsüm, die bewaffnet als Dorfschützerin auftritt – ein Bruch in der Repräsentation kurdischer Frauen.
In den vergangenen Jahren wurden kurdische Frauen in der internationalen Öffentlichkeit vielfach als Symbol für Freiheit, Widerstand und Gleichberechtigung wahrgenommen. Dass die im Film geschaffene Frauenfigur als Gegenbild zu diesem Image positioniert wird, erscheint als bewusste ideologische Entscheidung. In der Filmtheorie ließe sich dies als „Gegenrepräsentation” (counter-representation) bezeichnen: Die kurdische Frau wird nicht als Subjekt der Befreiung, sondern als Teil einer Gewaltordnung neu codiert.
Flucht vor historischer Verantwortung
Am Ende des Films werden diejenigen, die in ihre Dörfer zurückkehren wollen, massakriert. Kurd:innen erscheinen in unterschiedliche Kategorien aufgespalten: „Terrorist:innen”, „Dorfschützer:innen”, „Ordensmitglieder” und „gewaltgeneigte” Figuren. Der Gendarmeriekommandant als Repräsentant des Staates hingegen wird als passiv, mild und rettend inszeniert. Indem er einem kleinen Mädchen, das dem Massaker entkommen ist, Wasser reicht und es schützt, verkörpert er das humane Gesicht des Staates.
Die intensive Verwendung religiöser Symbole, mystischer Elemente und Ordensstrukturen dient dazu, die kurdische Gesellschaft als rückständig und irrational darzustellen. Auch der begrenzte und oberflächliche Einsatz der kurdischen Sprache erzeugt eher den Eindruck einer künstlichen Kulisse als einer gelebten kulturellen Realität. Dabei wurden in den 1990er-Jahren in der Region tausende Dörfer geräumt, unaufgeklärte Morde verübt und schwere Menschenrechtsverletzungen begangen. Dennoch drängt der Film die historische Rolle des Staates in den Hintergrund und verlagert die gesamte Verantwortung für Gewalt auf lokale Akteure.
Vor dem Hintergrund dieser ideologischen Rahmung erscheint es als schwer erklärbarer Widerspruch, dass kurdische Schauspieler:innen wie Feyyaz Duman, Nazım Karaman, Aram Dildar und Selim Akgül zu Subjekten einer solchen Erzählung geworden sind. Diese Konstellation bedarf im Zusammenhang von Kino, Repräsentation und Identität einer gesonderten Analyse. Die Aufgabe der kritischen Abwägung bleibt daher den Leser:innen – und insbesondere dem kurdischen Kinopublikum – überlassen.
